Марфа Васильєва: мистецтво як дія та Глобальний меморіал у стрічках

Відома українська мисткиня і фотографиня Марфа Васильєва пройшла довгий шлях від академічного живопису та естетики японської манґи до створення масштабних партисипативних проєктів, що об’єднують міста і країни. Протягом двадцяти років вона послідовно трансформує візуальне мистецтво в інструмент терапії. Працюючи на межі текстильної інсталяції та перформансу, мисткиня перетворює колективний досвід і метафори на матеріальні артоб’єкти, досліджуючи крихкість людських зв’язків у часи великих потрясінь.

Сьогодні її практика фокусується навколо масштабного проєкту «Килим любові та журби», що став логічним апогеєм багаторічних студій ідентичності. Апелюючи до прадавнього ритуалу плетіння, мисткиня створює простір колективного зцілення, де кожна нитка є провідником особистої драми. Проєкт має також соціальну мету — як неспростовний доказ геноцидного характеру війни проти України. У контексті великої розмови про «важку спадщину» та травматичний досвід Великої війни, «Килим…» постає як альтернативна хроніка, що фіксує невловне: тихий біль, щоденну відданість і солідарність у проживанні втрати.

— Розкажіть, які події вашої зовнішньої і, особливо, неочевидної внутрішньої біографії визначально вплинули на ваше становлення як мисткині. Як ви знайшли свій творчий метод?

— Творчість ніколи не була для мене «планом», записаним у щоденнику, чи холодною кар’єрною стратегією. Це була єдина можлива форма дихання, природна відповідь на внутрішні стани, які вирували в мені з дитинства. Моє становлення почалося в тиші української художньої студії при Києво-Печерській Лаврі. Там, серед специфічного запаху олійної фарби, розчинників та пилу століть, я малювала своє перше Дерево життя. Це був не просто малюнок, це був архетип, який проріс у мою свідомість на десятиліття. Я пам’ятаю напівкруглі вікна студії, крізь які падало м’яке, майже сакральне світло, і ту особливу атмосферу святості творчого процесу. Вчителька малювання побачила в мені іскру й навіть хотіла відправити на навчання до Франції. Тоді для маленької дівчинки з Києва це здавалося польотом у космос. Але батьки побоялися, й моя траєкторія змінилась. Однак відчуття символів, глибокого коріння та візуального тепла залишилося зі мною назавжди.

Далі в моє життя прийшла музика. Спершу скрипка, яку я обрала сама, а згодом — фортепіано, в яке я була таємно залюблена. Але вже тоді я відчула перший конфлікт із системою: академічні рамки, зазубрювання нот і сувора дисципліна викликали в мене опір. Мені хотілося грати «на чуттях», передавати емоцію через дотик до клавіш, проживати музику кожною клітиною тіла. Я співала в хорі, писала вірші, вела щоденники, де препарувала власні почуття. Мистецтво в той період стало для мене способом саморегуляції, інструментом виживання у світі, який іноді здавався надто тісним.

Одним із найважливіших епізодів мого підліткового віку були «тренування перед дзеркалом». Я продумувала діалоги, намагаючись зрозуміти логіку булерів — тих, хто завдає болю іншим. Я питала себе: «Чому вони це роблять? Як відповісти так, щоб викрити не людину, а саму причину її агресії?» Це було моє перше несвідоме дослідження психології та соціальної взаємодії через перформанс.

Фотографія з’явилася через батьківський «Зеніт». Це була магія аналогового процесу: очікування, зернистість, проявляння. У дев’ятнадцять років на кастингу мені сказали, що мої роботи чудові, але для професійної кар’єри потрібна цифрова камера. Завдяки підтримці вітчима в мене з’явилася перша «цифра», і я почала знімати все: від клубних вечірок до моделей. Але я ніколи не була «просто фотографом». Я створювала цілі світи: сама робила макіяж, підбирала гардероб, шукала локації. Найважливішим етапом стала «фототерапія». Після магістратури з маркетингу (де я досліджувала кампанію Dove Real Beauty), я зрозуміла, що фотографія може бути інструментом зцілення. Щоб до кінця зрозуміти тему тіла, я пішла ню-моделлю в академію мистецтв. Шість місяців, тричі на тиждень по п’ять годин, я стояла оголеною перед скульпторами. Це був акт самопізнання та звільнення від сорому. Це допомогло мені сформувати залізне переконання: некрасивих людей не існує. Краса — це не шаблон, це світло, яке вмикається, коли людина «бачить» і приймає себе. Мій метод — це поєднання візуального мистецтва, психології та перформансу, де результатом є не просто знімок, а змінене ставлення людини до свого «Я».

—  Тривалий час ви живете в Нідерландах. Чим відрізняються нідерландська й українська культурні ментальності і як досвід еміграції вплинув на вашу творчість? 

— Я офіційно живу в Нідерландах від 2017 року, хоча моє знайомство з Амстердамом почалося набагато раніше. Еміграція — це дзеркало, яке показує тобі твій справжній масштаб, коли в тебе забирають звичний соціальний контекст і підтримку середовища. В Україні я була «вітром у полі»: імпульсивною, швидкою, хаотичною, орієнтованою на раптовий результат. А Нідерланди навчили мене структури, яку я тепер обожнюю і вважаю частиною своєї сили.

Тут я зрозуміла, що таке справжня повага до часу та особистих кордонів. У Нідерландах не можна просто написати «зустріньмося завтра»: це викличе в типового голландця когнітивний дисонанс. Люди планують життя на тижні й місяці вперед. Спершу мене це шокувало, я запізнювалася, плутала трамвайні маршрути, але згодом полюбила цю чіткість. Вона дає відчуття безпеки: якщо у вас є сорок п’ять хвилин на зустріч, це будуть ваші сорок п’ять хвилин цілковитої уваги.

Нідерланди — це країна системної підтримки. Тут існують неймовірні фонди для митців-біженців, для жінок у мистецтві, для журналістів. Я не впевнена, що в Україні я б так серйозно зайшла в поле сучасного мистецтва, як це сталося тут. Амстердам — це «місто-печиво», воно маленьке, затишне, але стратегічно важливе. Тут я навчилася не «тиснути», а будувати нетворк, заснований на довірі та довготривалих зв’язках.

Еміграція змусила мене відповісти на запитання: «Хто я? Навіщо я це роблю? Яка моя місія?» Один із найсильніших уроків мені дала мисткиня з Амстердама. Я прийшла до неї з рулоном своїх малюнків і вона вибрала лише три — ті, які я малювала в період важкого розриву стосунків. Вона сказала: «Тут є твоя правда». Це розкрило мені очі: мистецтво — це не про те, щоб «зробити красиво», а про те, щоб дістати біль і перетворити його на сенс. Коли робота проходить крізь твої фібри, вона починає говорити мовою, зрозумілою кожному, незалежно від паспорта.

— На відміну від чоловічого мистецтва, яке часто спирається на раціональність і своєрідну духовну самовдоволеність, ви постійно підкреслюєте спонтанний та інтуїтивний аспект своєї творчості. Я б назвав це своєрідним діонісійством, адже ви безпосередньо працюєте із темною матерією таємниці: несвідомим і витісненим травматичним досвідом. Чи можемо ми говорити про «жіноче» і «чоловіче» мистецтво? Як і чим воно відрізняється? 

— Я не прихильниця жорсткого поділу мистецтва за статтю автора. Для мене мистецтво — це дзеркало часу та соціуму. Картина шукає очі, які в ній віддзеркаляться. Проте мені справді близький термін «діонісійство». Мені близька стихія, несвідоме, робота з темною матерією таємниці та витісненим травматичним досвідом.

Травма для мене — це темно-синій ліс. Уявіть людину, яка йде гамірним містом, а за її плечима — цей невидимий ліс, де живуть заперті крики, непобачені емоції, птахи страху. Якщо ми ігноруємо цей ліс, він стає важчим і врешті-решт чавить нас. Але якщо ми заходимо в нього разом, беремо за руку іншу людину й кажемо: «Я бачу твій ліс, він схожий на мій», — у лісі з’являється сонце. Мистецтво — це спосіб вивести цей біль на поверхню через інтуїцію.

Жіноче начало в мистецтві часто більше пов’язане з емпатією та здатністю відчувати «шкірою», тоді як традиційний раціональний підхід намагається все пояснити та класифікувати. Але справжнє мистецтво народжується там, де ці два полюси зустрічаються. Я не навчалася в артакадемії від дзвінка до дзвінка і я вдячна за це, бо бачила, як системи ламали таланти моїх друзів. Мій метод — це власний шлях спроб, де інтуїція є головним компасом. Ми потрібні одне одному, щоб відчути й підсилити хвилю, яка лікує.

— Ситуація із правами жінок навіть у Європі досі не найкраще. В інших частинах світу авторитарні режими й теологічні диктатури тільки посилюють свій тиск. Настільки тяжко просувати фемінне мистецтво у досить патерналістському суспільстві?  

— Світ досі патерналістський, навіть якщо він прикривається ліберальними гаслами. Навіть у прогресивній Європі в музеях виставляється значно більше чоловіків. А в авторитарних режимах чи теологічних диктатурах фемарт — це взагалі акт відчайдушного героїзму, що межує з ризиком для життя. Тому про права жінок треба говорити через мистецький активізм: це єдина мова, яку важко цензурувати.

Просувати незалежне мистецтво складно: мій проєкт «Крихка ламкість» відхилили п’ятдесят сім разів у різних інституціях. П’ятдесят сім відмов! Я поплакала, розлютилася, але не зупинилася. Згодом його побачила японська галеристка Каору Ямамото, і він «вистрілив». Це навчило мене: ніколи не делегуйте віру в себе бюрократичним системам. Мистецтво — це «м’ясо», воно має бути живим і справжнім. Патерналізм боїться цієї справжності, боїться вразливості, яку транслює жіноче мистецтво. Але саме в цій вразливості — найбільша сила. Якщо ти не боїшся показати свою тріщину, ти стаєш невразливим до чужої критики.

—  Для європейських митців взаємодія з орієнтальною культурою завжди була досвідом зустрічі з Іншістю. Інтерес до культури манґи, наприклад, породив серії приголомшливих за своєю новизною робіт у Девіда Гокні й Мебіуса. Ви навчалися в L’Ecole Japonaise de Manga у французькому Анґулемі, а 2017 року продовжили освіту в приватному ательє Йошіясу Тамури в Ґуммі, Японія. Звідки походить ваше захоплення манґою? Для вас це один зі стилістичних творчих методів чи все ж філософія і світовідчуття, перенесені на папір? Розкажіть, настільки глибоко ваша творча доля пов’язана з Японією.

— Японія прийшла в моє життя несподівано через митця Йошіясу Тамуру. Навчання в японському ательє перевернуло моє розуміння форми, лінії та простору. Манґа для мене — не просто стиль, а спосіб архітектури думки та сторітелінґу. Коли ти малюєш історію в манзі, ти створюєш внутрішню логіку персонажа, його шлях через випробування. Це дуже близько до класичного героя, але з акцентом на внутрішній динаміці.

Але найголовніше — це філософія синтоїзму. Віра у «вісім мільйонів богів» (камі) навчила мене, що божественне є в усьому: у дереві, у річці, у стрічці тканини. У проєкті «Килим любові та журби» кожна стрічка є священним об’єктом, носієм пам’яті. Японія навчила мене тендітності, терпінню та силі тиші. Моя творча доля пов’язана з цією країною через спільний проєкт «Takamagahara» (Рай), над яким ми з Тамурою працюємо вже десять років. Це дослідження нескінченності та зв’язку між світами, де манґа стає мостом між традицією та сучасністю.

— Чимало критиків визначають мистецтво як війну впливів. Це наслідування, запозичення, заперечення, переосмислення, діалог, опозиція, зрештою — кипуче протистояння. Які митці найбільше вплинули на ваше становлення? 

— Мистецтво — це справді діалог і переосмислення, війна впливів, як ви кажете. На мене вплинуло багато різних шкіл. Це і український наїв, і сакральне мистецтво Лаври, де я починала малювати «Дерево життя». Також це японські майстри лінії, той-таки Тамура-сан, який навчив мене бачити «порожнечу» між лініями як наповнений сенсом простір.

Я захоплююся митцями, які не бояться працювати з тілом та болем. Марина Абрамович, Луїз Буржуа — їхня здатність перетворювати особистий досвід на універсальну мову надихає. Але найбільше на мене впливають «люди-дзеркала» — ті, хто приходить на мої перформанси. Кожна жінка, яка плаче на моєму плечі під час проєкту, — це моя вчителька. Їхній досвід, їхня щирість — це те, що формує моє мистецтво сьогодні більше, ніж будь-які класичні полотна.

— Ваша творчість майже завжди містить іммерсивну і партисипативну складову. Мистецький перформанс стає актом колективного творення, який може призвести до несподіваних наслідків, одним із побічних результатів якого може стати зцілення. Як виникла ідея практики залучення, проживання і подолання травми? І як ритуалізоване горе дозволяє пережити звільнення чи духовну метаною? Розкажіть про це на прикладі проєкту «Крихка ламкість». 

— Ідея залучення народилася з потреби не просто показувати мистецтво, а проживати його разом із глядачем. Проєкт «Крихка ламкість» («Breaking Fragility») став маніфестом прийняття власної слабкості у світі, який вимагає від нас бути «залізобетонними». Ми з учасницями проходили через фізичні акти: крик, мовчання, обійми.

Ритуалізоване горе дозволяє перетворити внутрішній хаос на зовнішню форму. Коли ти не один у своєму болю, коли ти бачиш, що інша людина проходить через те саме, — відбувається метаноя, переосмислення. Травма перестає бути в’язницею, вона стає досвідом, частиною ідентичності. У «Крихкій ламкості» ми вчилися не ховати тріщини, а робити їх частиною нашої краси, як у японському мистецтві кінцуґі. Це шлях від самотності в горі до колективного зцілення, де мистецтво — це ліки, а не просто декорація.

— Ви особливо наголошуєте на соціальному аспекті вашого мистецтва. Яка роль митця у світі під час війни і глобального геополітичного шторму? Чи можна розділяти митця і його творчість? Як ви ставитеся до «культури скасування»? 

— Митець під час війни — це дзеркало, рупор і водночас хірург. Ми маємо фіксувати не лише події, а й емоційну температуру часу. Розділити митця і творчість неможливо, бо справжнє мистецтво — це і є витяжка з особистості. Якщо митець підтримує агресію, його творчість стає отруйною, хоч би якою технічно досконалою вона була.

Щодо «культури скасування» — це складний, але необхідний інструмент гігієни соціуму. Коли йдеться про агресора, скасування — це спосіб убезпечити й захистити наш культурний простір. Ми не можемо толерувати культуру, яку використовують як «м’яку силу» для виправдання вбивств. Митець відповідальний за сенси, які він поширює. Сьогодні ми не маємо права на «мистецтво поза політикою», бо сама наша відсутність у політичному полі — це теж вибір на користь агресора.

—  Провідні українські митці та люди культури по-різному відгукнулися на Велику війну в Україні. Микита Кадан створив кілька серій пронизливих робіт, нові твори написав Сильвестров. Як війна вплинула на вашу творчість? 

— Війна змінила все. Вона здерла всі зайві шари, всі декоративні елементи. Моє мистецтво стало більш «м’ясистим», прямим і соціально орієнтованим. Якщо раніше я могла бавитися з концептами та естетикою, то тепер я працюю з болем як із первинним матеріалом.

Війна змусила мене вийти за межі кадру чи полотна у простір прямої соціальної дії. Так народилися волонтерські ініціативи та масштабні проєкти, де головним матеріалом є не фарба, а людська доля. Я відчула, що маю бути корисною тут і тепер, використовуючи свій талант як інструмент підтримки та фіксації нашої трагедії. Війна зробила мене зухвалою: я більше не боюся ставити гострі запитання та вимагати уваги світу до нашого болю.

— Ваш масштабний проєкт «Килим любові та журби» легко долає символічні кордони і об’єднує міста й різноманітні досвіди. Це дуже глибокий і експресивний проєкт, який особисто мене змушує згадати багато культурних алюзій — від Пенелопиного ткання савана в Гомера до Memorial Quilt 1987 року. Ваш проєкт показує, як невидимий досвід «матеріалізується» в багату тканину культури. Розкажіть більше про це починання, його географію в рамках акції Remember Together і його філософську концепцію на перехресті травми, пам’яті та ідентичності. 

— «Килим любові та журби» («Carpet of Love and Sorrow») — це кульмінація мого шляху. Це міжнародний меморіал, де кожна коса — історія конкретної людини, заплетена в єдине полотно українського опору.

Символіка:

• 🔴 Червона коса — любов до тих, хто нині в Україні, під обстрілами, але живе далі. Це пульс живого серця нації.

• ⚫ Чорна коса — туга за тими, кого забрала війна. Це наш візуальний плач, наша спільна молитва в кольорі.

• 🔴⚫ Змішані коси — надія за тих, хто зник безвісти. Поки доля людини невідома — ми тримаємо цей енергетичний зв’язок через стрічки.

Щодо географії, то проєкт почався в Нідерландах (Роттердам, Амстердам, Маастрихт), але вже розширився на США, Канаду, країни Європи. Ми збираємо фрагменти 1,5×1,5 метра від різних спільнот. Це акт «Remember Together». Ми прагнемо встановити рекорд Ґіннеса, щоб створити незаперечний речовий доказ геноциду нашого народу. Це гігантський Memorial Quilt нашого часу, якого неможливо проігнорувати. Філософськи — це перетворення особистої травми на колективну пам’ять та ідентичність через спільну дію плетіння.

— Акт «ткання» чи плетення у фольклорі та міфології часто був пов’язаний із творенням, космогонією чи визначенням долі. Ткання мало езотеричну функцію. Саме усне передання дозволяло жінкам за домашньою роботою мандрувати водами історії та універсумом світів. Отож саме жінка у патріархальному суспільстві була носійкою комунікативної пам’яті — живої пам’яті про зв’язок поколінь. Наскільки ця роль змінилася в модерному суспільстві і наскільки нині важливо це переосмислити?

— Плетіння завжди було жіночою магією визначення долі. У патріархальному світі жінка плела нитку життя, поки чоловік був на війні: це була роль пасивного очікування. Сьогодні ми повертаємо собі цю роль, але як активні суб’єкти. Жінка в нашому проєкті — це архітекторка пам’яті.

Плетіння коси на моїх воркшопах — це не «хатня робота», це політичний жест. Ми зшиваємо розірвану тканину нації. Переосмислення цієї ролі сьогодні полягає в переході від «мовчазного страждання» до «голосного творення меморіалу». Ми вже не просто чекаємо — ми документуємо свій біль власними руками, перетворюючи кожну косу на грізний символ пам’яті, який переживе нас усіх.

— У наш час основний опір, із яким стикається митець, іде вже навіть не від суспільної думки чи критики, як це було на зорі модерну, а від утилітарних вимог ринку. Наскільки тяжко знаходити фінансування проєктів та інституційну підтримку в наш час? 

— Я підприємиця усе своє життя. Свої проєкти я фінансую переважно сама через власний бізнес — Business Photo NL. Це дає мені творчу незалежність. Інституційна підтримка — це складний шлях відмов (пам’ятаєте мої п’ятдесят сім «ні»?).

Нідерланди навчили мене, що коли ти маєш чітку стратегію, команду професіоналів та потужний сенс, ресурси знайдуться. Важливо не просто просити гроші, а пропонувати вирішення соціальної проблеми. Ринкові вимоги суворі, але коли мистецтво відповідає на гострий запит суспільства (як-от реабілітація через творчість), воно стає сильнішим за утилітарні бар’єри. Я вчуся бути «артпідприємицею», бо це єдиний шлях реалізувати масштабні ідеї без цензури грантодавців.

— Цей номер присвячений пам’яті. Війна за пам’ять — це одна з найважливіших складових культурної війни проти України. Саме тому тоталітарні режими так прагнуть конструювати й переглядати пам’ять (чого варті, наприклад, знищення архівів про червоні злочини в Росії). Розкажіть про ваше розуміння пам’яті. Мені відомо, що ви працювали з концептом «пам’яті місця» у своєму проєкті «Blue Forest and Space». 

— Пам’ять — це не архів на папері, це жива, пульсівна субстанція. Проєкт «Blue Forest and Space» досліджував, як місце зберігає відбитки подій. Ми часто не бачимо, але відчуваємо «густину» простору, де ставалося щось трагічне чи величне. Пам’ять місця — це темно-синій колір несвідомого.

Війна за пам'ять — це битва за право називати речі своїми іменами. Знищення архівів ворогом — це спроба вбити наше коріння. Моє мистецтво — це спроба створити нові «архіви», яких неможливо спалити, бо вони вплетені в текстиль, зафіксовані у плівці та в пам’яті тисяч людей. Ми плетемо Килим, аби пам’ять стала відчутною на дотик, щоб її неможливо було «переглянути» чи «стерти» пропагандою.

— У рамках великого проєкту Іллі Хржановського Марина Абрамович створила стіну плачу в Бабиному Яру, яка передбачає тісну взаємодію з аудиторією. Частина української громадськості засудила це як спробу створити емоційний «іммерсивний атракціон» на місці пам’яті й масових страт. Як ви ставитесь до цього проєкту? Де пролягає межа допустимого залучення у мистецтві?

— Це дуже тонка і болюча межа. Марина Абрамович працює з радикальною енергією, і її проєкт викликав дискусію саме через форму. Питання «іммерсивного атракціону» виникає тоді, коли зовнішній ефект стає важливішим за глибинний контекст місця страти.

Для мене межа допустимого пролягає там, де починаються повага і тиша. Якщо залучення допомагає людині відчути емпатію та винести урок — це високе мистецтво. Якщо це робиться лише заради селфі чи хайпу — це експлуатація пам’яті. Я вважаю, що такі проєкти мають проходити через глибокий діалог із місцевою громадою. У моєму «Килимі…» ми плетемо в тиші саме для того, щоб не перетворити горе на шоу. Тиша — це і є межа поваги, де кожен може зустрітися зі своїм болем віч-на-віч.

— Що б ви могли порадити молодим українським митцям, які опинилися у вимушеній еміграції?

— Моя головна порада — будьте зухвалими. Стукайте у двері, в які вам страшно постукати. Не чекайте на «музу» чи схвалення зверху — створюйте свої мікросвіти тут і тепер. Еміграція — це не лише втрата дому, а й можливість побачити світ ширше.

Знайомтеся з активістами, говоріть про наш час не так, як «треба» чи як «модно», а так, як ви відчуваєте. Пишіть людям, які можуть вас навчити, будьте наполегливими. І пам’ятайте моє улюблене слово — «Надія». У ньому закодовано «НА-ДІЯ». Надія не живе сама по собі, щоб вона жила, треба діяти кожного дня. Беріть у руки цю дію і несіть її як світло у вікні. Навіть коли навколо темно і здається, що вас ніхто не чує, — плетіть свій шлях. Обов’язково знайдуться ті, хто почує ваш голос, якщо він буде справжній. Будьте дією. Зберігайте надію. Творіть історію.

Фото надані Марфою Васильєвою

Розмову вів Валентин ЛЕВЧЕНКО